رضا براهنی
» انقلاب و ادبيات در ايران
-
-
-
-
-
تاریخ انتشار : 1397-08-30 15:07:35
انقلاب و ادبيات در ايران
رضا براهنى ــ تورنتو
1 در هر تحقيق جدى در ويژگى‌هاى ادبيات بعد از انقلاب، نظريه‌پرداز و منتقد ادبى مجبورند به اين نكته توجه كنند كه انقلاب نوعى جابه‌جايى ارزشى در حوزه‌ى ادبيات و تاريخ ادبيات به وجود آورده است. اين جابه‌جايى ارزشى را پيش از آنكه به تعبير و تفسيرهاى مثبت و منفى و اخلاقى و غير اخلاقى بسپاريم، بايد به عنوان پديده‌اى در ذات و هستى خود آن طرح كنيم و بشناسيم. بايد به آن به صورت حركتى در هستى‌شناسى ادبيات بنگريم. تعبير و تفسيرهاى مثبت و منفى، خوش بينانه و بدبينانه، در اين يادداشت مختصر نمى‌گنجند.
از بيست سال پيش كه ما به پديده‌اى به نام بحران رهبرى ادبى در ايران توجه داشته‌ايم و به صور مختلف در مقاله‌ها و كتابها به آن پرداخته‌ايم، غرضمان هرگز شناسايى آن بحران رهبرى در وجود اشخاص و حتى ملت و دولت و اين قبيل تميز و تفكيك‌هاى قاطع و مطلق نبوده است. تقسيم‌بندى‌هايى از اين دست بسيار ساده است. اما بررسى خود پديده دشوار است. بحران رهبرى ادبى با خودِ پديده‌هاى ادبى سروكار دارد، با خود تاريخ ادبى سروكار دارد، با انواع و اجناس ادبى و با نسبت‌ها و اولويت‌هاى ادبى سروكار دارد، نه با اشخاصى كه ادبيات را به وجود مى‌آورند و يا قطب‌هاى مختلف موافق و مخالف، مثل دولت و ملت، مثل طبقات مختلف كه پيرامون ادبيات مواضع خاص خود را عرضه مى‌كنند0 بحران رهبرى ادبى به اين دليل به وجود مى‌آيد كه پديده‌ى موضوع روايت چنان اهميت پيدا مى‌كند كه هر كسى روايت خود را از موضوع ارائه مى‌دهد. بحران رهبرى ادبى كل پديده را دربرمى‌گيرد، هم شامل ادبياتى مى‌شود كه موافقان مى‌نويسند و هم شامل ادبياتى مى‌شود كه مخالفان مى‌نويسند. هراكليتوس، فيلسوف بزرگ يونانى گفته است: »آدم دوبار از يك رودخانه عبور نمى‌كند.« سورن كى‌يركه گور، فيلسوف دانماركى، اين حرف را به صورتى ديگر بيان كرده است: »آدم حتى يك بار هم نمى‌تواند از رودخانه عبور كند.« بحران يك پديده موتورى است كه از درون پديده را به آنچه آن پديده هست تبديل مى‌كند و آن را به حركت درمى‌آورد. و چون بحران عميق و حاد است، به سائقه‌ى همان عمق و حِدت، نمى‌تواند بخش و يا بخشهايى از ادبيات را لمس كند، و از كنار بخش و يا بخشهاى ديگر چشم بسته بگذرد. درست: »آدم حتى يك بار هم نمى‌تواند از رودخانه عبور كند.« ولى آدم، دقيقا آن موجودى است كه به فكرش مى‌رسد به رغم محال بودن عبور از رودخانه، بخواهد از آن عبور كند.
اين بحران حتى با وجود ايدئو‌لوژى‌هاى حاكم بر اين دوره، شكل و ساختار پيدا نمى‌كند، چرا كه اهميت خود آن به مراتب بالاتر از وجوه ايدئولوژى است. بحران خود ايدئولوژى را هم ممكن مى‌كند0 غرض در اين جا آن ايدئولوژى است كه گاهى پاره‌اى آثار در سايه‌ى آن بررسى مى‌شوند. ولى بحران رهبرى ادبى، خونى است كه در سراسر بدنه‌ى اثر جارى است، و در واقع تعيين كننده‌ى نهايى ماهيت اثر است. بحران رهبرى ادبى، بويژه در جوامعى كه از بستر سنتى تاريخى كنده مى‌شوند و ناگهان، يا جسته جسته، در بسترى ديگر مى‌افتند و يا بسترى را از هيچ آينده‌ى آن تاريخ مى‌كَنند، تعيين‌كننده‌ى نهايى ماهيت آثار است. بحران رهبرى چيزى است درونى، درونى شده و پيوسته در حال درونى شدن. بحران با جابه‌جايى ارزشها سروكار دارد، ارزشهايى كه هميشه هم شناخته شده و در رؤيت آگاهى تاريخى نيستند. بحران رهبرى با مخفى‌ها، با آن جهان خفيه، توبه تو شدن مخفى‌گاه‌ها سروكار دارد. جابه‌جايى چندان اهميت دارد كه مفردات، ارتباطات مفردات، ساختارهاى جزيى و كلى آثار و ريشه‌ها و حتى مخفى‌گاههاى جديد گفتمان‌هاى آثار را به وجود مى‌آورد. به اين صورت، راوى‌ها و راويه‌هاى آثار منثور و منظوم تنها روايتگران صورى و ظاهرى آنها نيستند. راوى ظاهرى قاطعيت دارد ولى راوى درونى خود را از آن قاطعيت رها مى‌كند و با نسبيت و تعدد و تحرك، و در كنار و درون راوى‌هاى ديگر، حضور خود را اعلام مى‌كند. موقعى به حضور اين رواى نسبى و يا راوى‌هاى نسبيت‌دار پى مى‌بريم كه راوى‌ها را با هم بسنجيم و در واقع صورت نوعى »روايتيت« [narrativity] يك عصر را از بررسى آنها استخراج كنيم. گام اول، رها كردن راوى يك اثر از آن اثر و قرار دادن آن در ساختار اثر و آثار ديگر است، درونى كردن راوى‌ها در يكديگر، حذف قطعيت‌ها، مطلقيت‌ها، و پذيرفتن نسبت‌ها و نسبيت‌هاست. در اين صورت با اصل آن »روايتيت« آثار سروكار داريم، چيزى كه به طور جامع و مانع، همه‌ى آثار را درون يك عصر مى‌گنجاند و امكان بررسى آنها را پى مى‌ريزد. براى بررسى بحران رهبرى حاكم بر ادبيات بيست سال گذشته، مى‌توان قدرى به عقب برگشت و پاره اى از مفروضات اصلى و داده‌هاى اساسى ادبيات پس از انقلاب مشروطيت تا انقلاب بيست و دوى بهمن را در دستور كار قرار داد. از زمانى كه به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطيت، نوعى همسايگى با فرهنگ غرب پيدا كرديم و در عرصه‌ى آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستين اين مجاورت ناگريز قرار گرفتيم و گفتمان جديدى به نام غرب و تركيب آن با گفتمان سنت ما در دستور كار آفرينندگان فرهنگى ما حضور پيدا كرد، ما در كشورمان، مثل بسيارى از كشورهاى غيرغربى اما متاثر از غرب، گام در حوزه‌اى گذاشتيم كه من آن را حوزه‌ى مرگ مى‌دانم. ما فرهنگ و سنن خود را عزيز مى‌داشتيم. يكپارچه، و از روى دلدادگى، و در متابعت از آن انگيزه‌ى دلدادگى بسر مى‌برديم. فعلا كارى به ارزش و بى‌ارزشى مطلق و نسبى آن سنن ندارم. وقتى كه غرب در مجاورت ما قرار گرفت، احساس اوليه‌ى ما، احساسى كه بعدا هم در همه جا دامن ما را گرفت، به اين صورت بود كه ما برروى عرشه‌ى يك كشتى سالم و ايمن از توفان‌ها و زلزله‌ها ننشسته‌ايم. اين كشتى نه تنها شكسته بود و هر آن احتمال قطعه قطعه شدن آن بر روى موج‌هاى دريا مى‌رفت، بل كه هر قطعه‌ى آن بوى پوسيدگى و مرگ مى‌داد. از اين حرف من وحشت نكنيد تا توضيح بدهم. مشخصه‌ى اصلى مرگ، تجزيه است، وقتى كه تجزيه نه بر انسان مرده، بل كه بر انسانى زنده مسلط شود، اگر خودآگاه و ناخودآگاه فرزانگان جامعه، در ذيل دستور و برنامه‌ى آن قرار گيرند، امكان آن هست كه نوعى بينايى از بطن اين مرگ آگاهى بزايد. اثر اين مرگ آگاهى شهادت دادن به ادبيات تجزيه و تجزيه‌پذير است. مشخصه‌ى اصلى ادبيات پس از مشروطيت ما، در آثار جدى آن، آگاهى بر تجزيه و مرگ، و حتى با عشق آن مرگ و تجزيه زيستن است. اما بايد به اين آگاهى تجزيه و مرگ دقت كامل بكنيم، و آن را به صورت علت و معلولى، انفرادى، و در انطباق با سليقه و ذوق و اين قبيل واژه‌هاى انتزاعى، و در واقع، از ديد كنونى‌مان، سطحى و بى‌ربط، بررسى نكنيم، بل كه بينش را نه تنها از افراد نويسنده، يعنى خود فرد آنها، بل كه از بسيارى از انواع و شكل‌ها و مضامين هم منتزع كنيم و در جايى ديگر در آن حوزه‌ى عام آن را در برابر چشم بگذاريم.
2 چرا »چرند و پرند« دهخدا قطعه قطعه است؟ دليلى بالاتر از روزنامه‌نويسى اجتماعى و طنز اجتماعى و سليقه و ذوق و استعداد خود دهخدا وجود دارد0 چرا »يكى بود و يكى نبود« قطعه قطعه است؟ گرچه جمالزاده قصه‌نويس است، و دهخدا روزنامه‌نويس، و زبانهاشان هم گهگاه به هم شباهت دارند. به رغم تفاوت نوعى و جنسى و به رغم تفاوت جهان‌بينى دو آدم، چرا هر دو قطعه قطعه مى‌نويسند و چرا نيما يوشيج در »افسانه«اش و بعدا در قطعات ديگرى كه او مى‌رود تا بنويسد، عاشق آن چيزى است كه »رونده« است، يعنى تنها در چهارچوب زوال‌پذيرى قابل شناسايى است؟ پس آن اسطوره‌هاى ادبى بى‌زمان چه برسرشان آمده؟ چرا با روندگى، ناميرايى را به ريشخند مى‌گيريم و تازه لذت هم مى‌بريم؟ چرا »قربانعلى« تنها در صورت مردن زن خود را مجاز به عشقبازى با او مى‌داند. چيزى كه تقريبا در همه‌ى قصه‌هاى كوتاه هدايت از »سايه روشن«، »سه قطره خون«، »داشآكل«، »زنى كه مردش را گم كرده بود«، و از همه بالاتر در »بوف كور«، به راى‌العين مى‌بينيم؟ چرا زيبايى اين همه به مرگ، تجزيه، قطعه قطعه شدن، كارد خوردن و پوسيدگى آغشته است؟ چرا ذهن بچه مدرسه‌ى »بعدازظهر آخر پاييز« اين همه متشتت است، و سنت تا در اثر قطعه قطعه نشود جاذبه‌ى هنرى پيدا نمى‌كند، و چرا مرده‌شوها و فواحش »خيمه‌شب‌بازى«، ديگر نه از مرده مى‌ترسند، نه اهميتى به آبرو و حيثيت و نام و نشان مى‌دهند، و نه بويى از اخلاق، حتى در برابر يكديگر برده‌اند؟ و چرا ما اين همه تشتت هنرى »سنگ‌صبور«، نثر قطعه قطعه آشوبگر و آشفته‌ى غربزدگى را دوست مى‌داريم، و چرا قطعه قطعه بودن »عزاداران بيل« را به رمان‌هاى مستمر و خطى و ارگانيك و هدفمند ديگر در همان دههى چهل ترجيح مى‌دهيم و چرا هنوز روايت منتشر، تجزيه‌پذيرى قابل انعطاف، بى‌شكلى و ناموزونى »شازده احتجاب« را، آن مرگ و زوال خانمان برانداز و عشق نويسنده و خواننده به آن مرگ را مى‌پسنديم؛ و چرا به رغم خط نگارشى حاكم بر »سووشون«، اثر را در آن جاها معاصر با روحيه‌ى جهان همزمان مى‌دانيم كه قطار ذهنيت »زرى« از خطِ خطى رمان خارج مى‌شود و ساز دلاويز و يگانه‌ى خود را مى‌زند، و سبب مى‌شود رمان زن، زن بزايد؟ چرا طولانى‌ترين شعر فروغ فرخ‌زاد، از قطعات ساخته شده، و نه يك اورگانيسم از جزء به كل، از كل به جزء؛ و چرا ما اين اثر را بر بسيارى از منظومه‌هاى آن زمان ترجيح مى‌دهيم؛ و چرا دوست مى‌داريم، به رغم اينكه از هر سطر جدى آن تشتت، عدم وحدت، و در واقع صداى شكلى مرگ‌آگاه را مى‌شنويم؟ و چرا آثارى كه در هاله‌ى مرگ، نسيانِ دمادمِ مرگ ]»يادم رفته كه يادم رفته كه يادم رفته«[ نشسته‌اند، اين همه گوياترند؟ آيا ما ناگهان نبوغ مرگ پيدا كرده‌ايم و يا مسئله‌ى ديگرى در كار است؟ چرا اخوان اين همه طعم و بوى زوال مى‌دهد، و ما هنوز شعر او را در جايى كه او در هستى‌شناسى مرگ غور مى‌كند و غرق مى‌شود، با ارزش مى‌دانيم؟
تكه‌ها و قطعات آن كشتىِ‌گير كرده در اذهان ما در پهناى درياى گذشته‌ى ما فقط امروزى مى‌شوند. ذهن، همه‌ى اذهان، مرگ را مى‌بينند. فاجعه‌اى، انگار _ حتما هم انگار _ صورت گرفته، قطعات، قطعات معشوق ممشوق ما مى‌شوند. هدايت قطعات، قطعات آغشته به مرگ، نسيان، گذشت زمان، عبور ناپيداى قوافل هستى را _ كه ديگر هرگز برنخواهند گشت، جز به صورت خاطره‌اى دور _ در برابر ما نمى‌نشاند. عشق او به زن اثيرى، كهنه، كهن و زيباست، ولى تا نكشد نه كام مى‌برد نه هنر مى‌آفريند. ما را كشته‌اند و ما در آن دوره كشته شدن را، هنر كشته شدن را به روى دايره ريخته‌ايم. مشخصه‌ى تابناك هنرى ما در اين نسبت كه يكى سنتى است، ديگرى مدرن. ديگر ادبيات جدى ما را به سنتى و مدرن قسمت نمى‌توان كرد. مشخصه‌ى اصلى آن در اين است كه ما با مشروطيت گام در عصر بحران رهبرى ذهنيت‌ها قرار گرفته‌ايم، و اين چيزى است كه هم بر سنت، يا به ظاهر سنت، حاكم است و هم بر مدرن، يا به ظاهر مدرن. هدايت و نيما و شاملو و فرخ‌زاد و اخوان، نمايندگان سنت و يا تجدد، به صورت جدا از هم نيستند. نمايندگان سنت و تجددِ غرق در بحران هستند. هم تجدد به مرگ آغشته است، هم سنت، و يا در وجود بسيارى از اين نمايندگان تفكيك روايت سنت از روايت تجدد محال است. اينها كل روايت عصر، و يا »روايتيت« آن عصر را نمايندگى مى‌كنند.
3 غرضم اين است كه آن بينش عام خود را بر آثار پياده مى‌كند، و آثار را منقلب و به خود آغشته مى‌كند. در اين آثار ما با درد ساده كار نداريم، سروكار ما با دردى‌ست بى‌درمان؛ و درد بى‌درمان گفتمان اصلى هنر است. اين درد، ممكن است درد همه‌ى مردم هم باشد، ولى بى‌درمانى آن، محتوم بودن دردآلود آن، ماده و مايه‌ى اصلى كار ادبى است. بى‌درمان بودن آن بيشتر در اين است كه موضوع را با اِشراف و اِشعار نمى‌توان حل كرد. مثل پاهاى سم‌دار آخر قصه‌اى از اميرحسن چهل‌تن است كه بخشى از درد بى‌درمان پياده شده بر نظم روانشناسى فردى، جمعى وهنرى نويسنده و اثر اوست. تحويل درد متناقض، درد بحران‌زده، كار اثر هنرى ما شُد. مشروطيت به ما عشق به آن »رونده« را ياد داد. ولى مشروطيت انقلابى بود ناقص، چرا كه قادر نشد همه‌ى مراكز درد ما را از اعماق ظلمانى پيش_تاريخ و تاريخ و ضماير فردى و جمعى ما بيرون بكشد و در برابر ما قرار دهد. اگر مشروطيت انقلابى ناقص نبود، سلطنت پهلوى نمى‌آمد. اگر آنچه در آستانه و در ادامه‌ى شهريور بيست اتفاق افتاد، و مردم و روشنفكران و نويسندگان ما را كشان كشان به مقطع وَهن‌آلود بيست و هشت مرداد آورد، ناقص نبود، آن بيست و پنج سال خفت و تيرگى بعد از كودتا در كيسه و جيبمان مانده بود. آن درون زوال‌يافته از خلال آن وَهن و تعفن و تيرگى، با عشق و مرگ و زوال، در فرمهاى قطعه قطعه عبور كرد. گرچه مى‌گويند »هواى تازه«، »آهنگ‌‌ديگر«، »تولدى ديگر«، و سرآغازها بوى قهرمانى و پهلوانى مى‌دهند اما هم خود اين آثار نشانى از زوال و مرگ دارند و هم افتتاح گفتمان‌هاى ديگر، منجمله گفتمان جديد تئاتر كه در ساعدى و در »لالبازى« است. لالبازى، هنرى است كه زبان بريدگى منفى را به بى‌زبانى مثبت تبديل كرده است. مرگ زبان هنر شده است.
گفتمان‌هاى نو در دههى چهل مى‌خواهند، اولا، دست رد به آن گفتمان وَهنى بزنند كه بيست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانيا، به دنبال اين هستند كه دهه را به عنوان دهه‌اى بزرگ در تاريخ فرهنگ ايران ثبت كنند. همه آن دهه را مى‌شناسند، و در جهت شناسايى بهتر آن مى‌توانند به دهها مجله و روزنامه و گاهنامه و ماهنامه و صدها كتاب شعر و قصه و نمايش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه كنند. آدمهاى اين دوره، به يكديگر شباهت ندارند. چوبك، آل‌احمد، گلستان، دانشور، شاملو، اخوان، فرخ زاد، و نيمايى كه آثارش پس از مرگ چاپ مى‌شوند، آدمهايى هستند كه تنها اشتراكشان در متفاوت بودنشان از يكديگر است. ولى آن عنصر مشترك اصلى، آن درد بى‌درمان محتوم، آن گير افتادگى در چنبره‌ى تناقضهاى ناشى از بحران رهبرى ذهنيت‌ها و شكل‌ها و جنسها، برهمه حاكم است. »ما در عصر تشتت فرهنگى زندگى مى‌كنيم.« و »تشتت« اگر چيزى يكسر منفى بود اين همه اثر به وجود نمى‌آمد. مقدارى آثار سطحى هم بود كه از صورت تشتت چيزهايى را به عاريه مى‌گرفت، ولى در عمق نه درد داشت نه تشتت. جالب اين كه آنهايى كه: در آن دوره تعريفى از فرمهاى اورگانيك مى‌دادند و آثار به ظاهر اورگانيك مى‌آفريدند، با يك ديد عمومى نزديك‌تر به اصل نگارش آنان مى‌توان گفت كه جذابيت اين آثار در برخورد عناصر اورگانيك و عناصر غيراورگانيك در ذات آنهاست. لواى فرم اورگانيك صلاى تشتت را مى‌دهد، مثل مرغ آمين نيما، كه نمونه‌ى بارز تخاصمات بيرونى تركيب و اجزاى تشتت است. گفتمان نقد ادبى، سراسر محصول آن دهه، اين همه را توضيح مى‌دهد. ولى اين عصر، عصر پيشگويى و كهانت هم هست. آثار با هواى پيشگويى نوشته مى‌شوند. به طور كلى اين تشتت مى‌خواهد خود را به اوج برساند، و مجبور است براى رسيدن به اوج به جابه‌جايى جديدترى تن دهد.
اين گفتمان‌ها، تعبير كيفى از غرب، به جاى تعريف جغرافيايى و ايدئولوژيكى آن، پيدا شدن تفكر انتقادى و ارائه انگاره‌هايى كه براساس آنها هم ادبيات معاصر و هم ادبيات گذشته سنجيده خواهند شد، پيدايش شعر و رمان زن [فرخ‌زاد، دانشور]، پيدايش تئاتر[بيضايى، رادى، ساعدى، فرسى، سلحشور]، ظهور و نسل جديد شاعران [آتشى، رويايى، آزاد، نيستانى، تميمى، احمدى] نگارش چند رمان اصيل مبتنى بر درد و تشتت [\"سفر شب\" از بهمن شعله‌ور، \"سنگ صبور\" از صادق چوبك، »سووشون« از سيمين دانشور، و آثار ديگرى از ديگران]، تثبيت نسبى ژانر روايتِ در حال نوسان بين قصه‌ى بلند و رمان [\"مدير مدرسه\" از جلال آل‌احمد، \"ملكوت\" از بهرام صادقى »واهمه‌هاى بى‌نام و نشان« از ساعدى، شازده احتجاب از هوشنگ گلشيرى] و خارج شدن نقد ادبى از دست محافل و مجلات آكادميك و محافظه‌كار؛ و روزنامه‌اى، هفته‌نامه‌اى و ماهنامه‌اى شدن آن؛ طورى كه تكليف انگاره‌هاى ادبى را ديگر نه »وحيد« و »ارمغان« و »راهنماى كتاب« و از آنها بالاتر، سخن، بلكه »كيهان ماه«، »كتاب هفته«، »جگن«، »آرش«، »انتقاد كتاب«، »فردوسى«، »خوشه«، و حتى گاهى روزنامه‌ها تعيين مى‌كنند، و نقد ادبى با خاصيت معاصر گريز از مركز آكادمى، تشتت، تزلزل و فرو ريختن و بازسازى همه‌ى ارزشها را اساس قرار مى‌دهد. خود شعر سياسى_اجتماعى پيش از انقلاب نيز، زبان بورژوايى و مودب، و آداب سخن قرار دادى و معرفت‌هاى پوشالى طبقه‌ى حاكم را با ارائه هيجان زبان غيرادبى، طنز، حتى دشنام و بددهنى، و ريشخند ساختارهاى در شُرُفِ نقش بر آب شدن به مبارزه مى‌طلبد و به دنبال ادبياتى از نوعى ديگر است. كانون نويسندگان كه براساس نياز به آزادى بيان و انديشه در اين دوره قدعلم مى‌كند، فصل درخشان اعتراض رسمى دگرانديشان عصر شاه به فرهنگ حاكم رسمى را افتتاح مى‌كند، نخست با اعتراض حضورىِ تنى چند از نويسندگان به هويدا، و بعد با اعتراض به تشكيل مجامع رسمى براى مصادره‌ى ادبيات غيررسمى توسط حكومت؛ و با تشكيل شعرخوانى‌هاى جدى و بزرگداشت‌هاى ادبى، نمونه‌اش »شب‌هاى شعر خوشه« به همت احمد شاملو، و بزرگداشت نيما، درست در مركز رسميت، يعنى دانشگاه تهران.
4 با اين پيشمايه است، و حتى تحرك جمعى نويسندگان در يك سال اول پيش از انقلاب و آن گام بزرگ ده شب در »انستيتو گوته«، كه با افتتاح حركت انقلاب، نويسنده و كانون و ادبيات هم در ابتدا به رو و سطح حركت نزديك مى‌شوند. شعر و قصه‌ى سياسى، نگارش خاطرات شكنجه و زندان، تعبير و تفسير ادبيات صرفاً از ديدگاه زمان آن تحرك، و نه سراسر ادبيات و تاريخ ادبى، رسم روز مى‌شود، ولى پديده‌اى از اين نوع نه عميق مى‌تواند باشد و نه ماندگار. انقلاب زبان پرتحركى را پيشنهاد مى‌كند، از در و ديوار و تظاهرات و ميدان‌ها و سخنرانى‌ها و سفرها و نزاع‌ها و دهها، بل كه صدها نشريه، كه بعدا در طول بيست سال گذشته، مايه و جان اصلى زبانهاى چندصدايى رمان‌هاى فارسى را تشكيل مى‌دهند. ما سه نوع و يا سه مرحله‌ى تاريخ در اين دوره مى‌بينيم، حركت دمكراتيك براى انقلاب؛ خود انقلاب، حركت دمكراتيك پس از انقلاب تا سال 60؛ و شكست حركت دمكراتيك؛ ولى اين نيز سطح قضاياست. انقلاب گفتمان جديد اسلام و غرب را افتتاح مى‌كند. گفتمانى از اين دست از زمان جنگهاى صليبى در تاريخ اسلام سابقه نداشته است، منتها اين بار مركز منازعه در كشورى است غيرعربى و در خارج از آن حوزه‌ى سنتى؛ و علاوه بر اين، در بستر جديد، يعنى ايران. پيش از اين از طريق مشروطيت و فرهنگ و ادبيات بعد از آن تا بيست و دوى بهمن آن گفتمان با غرب به شكلى صورت گرفته است. بخشى از آن صورت اسلامى _ ايرانى دارد، مثل جريان‌هاى مشروطه و مشروعه در نود سال پيش؛ بخشى ديگر صورت مبارزه‌ى فرهنگى _ سياسى دارد، مثل بحثى كه با غربزدگى آل احمد در اوايل دههى چهل افتتاح شد، و بخشى ديگر از آن صورت سياسى _ دينى دارد، پديده‌اى كه با پانزده خرداد در سى و چهار و پنج سال پيش افتتاح شده و هنوز مثل همان صور ديگر تا به امروز در سطح ايران، منطقه و حتى جهان مفتوح مانده است. طبيعى است كه به كل اين پديده‌ها نمى‌توانيم بپردازيم، ولى يك نكته را بگوييم، و آن اينكه با انقلاب و تحركات آن، و جابه‌جا شدن حكومت، سقوط سلطنت دوهزار و پانصد ساله، و مبارزه با غرب كه به دنبال آن پيش آمد، ادبيات و هنر ايران، به صورت عام، صاحب يك وقوف زمانى با انواع روايات مربوط به آن وقوف شد. و همين، جابه‌جايى اولويت‌هاى تاريخى در ادبيات ايران را سبب شد.
اين بحث احتياج به توضيح بيشتر دارد و با يك اشاره نمى‌توان از كنار آن گذشت. در اين ترديد نداريم كه حركت عميق بوده است، هم به صورت مادى و جسمانى، و هم به صورت روان فردى و جمعى. وقتى كه دگرگونى عميقى درست در برابر چشم مردم اتفاق مى‌افتد، فقط محل‌ها و آدمها به رخ كشيده نمى‌شوند؛ آن عنصر روايى تاريخ كه با زمان سرو كار دارد نيز به رخ كشيده مى‌شود. يعنى با انقلاب، زمان تجسم عينى پيدا مى‌كند، و به جاى آنكه ايستايى خود را عرضه كند، پويايى خود را افتتاح مى‌كند. ما اين را در تاريخ نمى‌خوانيم، بل كه تاريخ را در حال ساختن و ساخته شدن تجربه مى‌كنيم. چنين چيزى در دو مرحله نيز در طول صد سال گذشته اتفاق افتاده بود. مشروطيت مى‌گفت زمان عوض شده است. اين پيام مشروطيت بود كه: يك زمان گذشته وجود داشت؛ يك زمان حال وجود دارد؛ و به همين دليل، يك زمان آينده هم وجود خواهد داشت. آخوندزاده، طالب اوف، زين‌العابدين مراغه‌اى، دهخدا، جمالزاده، و هدايت محصول آن تصور دگرگونى زمان هستند. ضدانقلاب؛ يعنى مخالفت با رمان كه با چكيده‌ى روح زمان، و طول زمان و دگرگونى در طول زمان سروكار دارد. به همين دليل جمالزاده به اروپا مى‌رود، علوى به زندان، هدايت به هند براى پلى‌كپى كردن بوف كور. در مرحله‌ى بعدى، حركت باز هم افتتاحِ گفتمانِ قصه و رمان مى‌كند. حتى دههى چهل، يكى از درخشان‌ترين ادوار شعر فارسى در طول تاريخ، به دليل تحركاتش، به نوعى افتتاح رمان مى‌كند. ولى هنوز سرآمد انواع ادبى ايران، در پيش از انقلاب شعر است.
درست است كه نسل ما، و نسل پيش از ما، برآمده‌ى جنگ دوم، سى‌تير، بيست و هشت مرداد و حركات دههى چهل بود، ولى آن وقايع به صورت عينى، به هيچ وجه با پديده‌اى كه در انقلاب بيست و دوى بهمن ظهور كرد، قابل قياس نيستند. اين جابه‌جايى مدام زمان را به عقب و جلو مى‌برد، و درست در ملاءعام و در برابر چشم همگان چنين كارى را مى‌كرد. به همين دليل انقلاب تصور جديدى از »كرونوتوپ« ]»زمان_مكان« به تعبير ميخاييل باختين[ ارائه مى‌داد. با انقلاب ما به طور جدى وارد عرصه‌ى رمان مى‌شويم. و شعر، به رغم تجديد شكوه آن در دههى شصت و هفتاد _ طورى كه هم در توليد و هم در ساختار و شكل و زبان به مراتب پيشرفتهتر از شعر دههى چهل است _ به عنوان ژانر اصلى ادبى تاريخ ما به عقب رانده مى‌شود. جابه‌جايى بزرگى در اولويت ادبى ما اتفاق افتاده است. انقلاب و بعد از انقلاب اولويت هزار و صدساله‌ى شعر فارسى را عقب مى‌زند و اولويت رمان و روايت را جلو مى‌آورد. بيان آنچه در طول زمان، در انقلاب، و بعد از انقلاب، سراسر جنگ، »بعد از جنگ، صف‌ها، زندان‌ها، ميدان‌ها، خيابان‌ها و درون آدمها، درون‌هاى متلاشى و متشتت آدمها، اتفاق افتاده، از عهده‌ى شعر، حتى شعر روايى خارج است؛ و به همين دليل، سه نسل، دوشادوش هم روايت مى‌نويسند، انواع مختلف روايت را مى‌نويسند؛ به ترتيب سن، سيمين دانشور، على محمد افغانى، احمد محمود، اسماعيل فصيح، رضا براهنى، هوشنگ گلشيرى، محمود دولت‌آبادى، جواد مجابى، شهرنوش پارسى‌پور، غزاله عليزاده، محمد محمدعلى، بيژن بيجارى، شهريار مندنى‌پور، منصور كوشان، منيرو روانى‌پور، عباس معروفى، اميرحسن چهل تن، فرخنده آقايى، فرخنده حاجى‌زاده، و دهها نويسنده‌ى ديگر، كه به طور كلى رمان و قصه‌ى كوتاه را وارد مرحله‌ى شياعِ عام مى‌كنند. ايران، به رغم مخالفت حكومت با تجدد، مهمترين فرم تجدد، يعنى رمان و روايت را به عنوان صورت نوعى ادبيات معاصر ايران، به تاريخ ادبيات ايران تحويل مى‌دهد. بزرگترين و بارزترين ويژگى حركات انقلابى، ايجاد و بحران و ناموزونى است. از يك طرف سنت مى‌خواهد گذشته را به عنوان زمان حال بنويسد، از سوى ديگر كشش انقلاب ادبى چيز ديگرى را پيشنهاد مى‌كند: تجربه با همه‌ى شكلهاى نگارش روايى. اين تجربه آن بخش از سنت را درونى خود مى‌كند كه با زبان، زمان و رمان و روايت امروز سرسازگارى نشان دهد. به همين دليل گاهى در آثار بسيار متجدد حتى نوعى آركاييسم هم ديده مى‌شود، از نوعى كه مثلا در قصه‌ى كوتاه پست‌مدرن بورخس در ارتباط با قصص الانبياها و شهادت‌نامه‌هاى مختلف ديده مى‌شود. مسئله اين است: انتخاب با نويسنده‌ى جديد است و نه راس سنت قديم.
اما همين نوع زبان‌سازى و زمان‌سازى در شعر صورت ديگرى پيدا مى‌كند. زبان شعر، در شعر نيما، شاملو و اخوان هنوز متكى بر انواع سنت بود. نيما از يك وزن در يك شعر استفاده مى‌كرد، زبان گرچه زبان ادبى نبود، ولى زبانى بود كه در آن از زبان معاصر غيرشعرى كمترين استفاده مى‌شد. محدوديت نيما در اين بود كه حتى در روايت‌هاى ادبى‌اش در قالب شعر، به زبان نثر، تقريبا بى‌اعتنا بود. تك وزنه بودن شعر، تك راويه بودن آن، سمبوليك بودن بيش از حد آن، اجازه نمى‌داد كه او از لحن‌ها و آهنگهاى منثور در شعرش استفاده كند. گرچه او با استفاده از جمله‌ى مختلط به نگارش نوعى نثر نزديك مى‌شد _ به دليل اينكه در شعر كهن فارسى به ندرت از جمله‌ى پيچيده و مختلط استفاده مى‌شد، و نيما نخستين كسى است كه از جمله مختلط استفاده كرده است _ ولى روحيه‌ى نيما، سفت نگه داشتن نسوج و عضلات زبان شعر، به خاطر نوع شعرى است كه مى‌گويد. گرچه او نيز مى‌خواهد زبان شعر را به »دكلاماسيون« طبيعى كلمات نزديك كند، ولى اين كار را هميشه هم با توفيق انجام نمى‌دهد. شاملو شعر را در تعداد زيادى از شعرهايش از وزن دور مى‌كند و بسيارى از كلمات تازه و منثور را وارد شعرش مى‌كند، ولى به دليل تكيه بر نوعى ريتم و قافيه و سجع كهن، شعرش از لهجه‌ى عام زبان معاصر دورى مى‌گزيند. مشكل اخوان را همه مى‌دانند وسواس براى حضور دادن زبان و مكتب خراسانى، از اخوان شاعر كلاسيك متجددى مى‌سازد كه در آن نثر، و تحركات نثر كمترين سهم را دارد. در شعر دههى شصت و هفتاد، زبان، حتى زبان موزون شعر متاثر از زبان نثر است. در شعرهاى موزون، وزنها به هم خورده‌اند. شعر الگوى وزنى را پشت سر گذاشته از آن نوع الگوى وزنى كه در نيما و اخوان و در شعرهاى موزون شاملو مى‌ديديم، و زبان شعر به لحن عادى زبان نزديك شده است، و اگر گاهى هيجان اصوات آن به اوجهايى دست پيدا مى‌كند كه حتى در شعر مولوى هم به اين صورت، به ندرت وجود داشته است، نفس، حنجره و ابزار بيان و صوتى زبان اهميتى پيدا كرده‌اند كه در شعر دههى شصت سابقه نداشته است. به طور كلى تجربه با زبان، با نثر، با بى‌وزنى، در كنار وزنها چنان گسترش پيدا كرده است كه در واقع در آغاز دههى هفتاد با تجديدنظر در زبان ادبى و شعرى روبرو بوده‌ايم. اين تجربه بزرگترين ضربه را به تصور كلاسيك و تصور مدرن از شعر وارد كرده است. و گفتمان زبان و »زبانيت« در شعر فصل جديدى در تاريخ ادبيات ايران گشوده است كه اگر درست مطالعه شود شعريت شعر رودكى تا نيما را به زير سئوال مى‌برد0 از اين ديدگاه زبان فارسى ظرفيت‌هايى را عرضه كرده است كه اگر جدى گرفته شود، شعر جهان و حتى زبانهاى مدرن را از خود متاثر خواهد كرد. اين زبان مى‌كوشد بحران زبان شعر را حل كند، تكليف معنى در شعر را براى هميشه تعيين كند، و لذت شاعرانه را در جايى قرار دهد كه در آن زبان در خدمت معنا نيست، بلكه در خدمت شعر است. درست است كه همه‌ى شاعران مهم به يك نسبت به اين مسئله‌ى زبانى وقوف ندارند و يا اگر وقوف هم داشته باشند، به يك نسبت به آن اهميت نمى‌دهند، ولى به طور كلى از نيمه دههى شصت تا به امروز كه به پايان دههى هفتاد نزديك مى‌شويم، و در اين دو قدمى هزاره‌ى سوم ميلادى، زبان فارسى در آستانه‌ى بزرگترين تحولات شعرى قرار گرفته است. در اين جا نيز با سه نسل شاعر همزمان شده سروكار داريم. احمد شاملو، منوچهر آتشى، يدالله رويايى، رضا براهنى، مفتون امينى، محمد حقوقى، سادات اشكورى، جواد مجابى، محمد مختارى، احمدرضا احمدى، ضياء موحد، على باباچاهى، عمران صلاحى و بسيارى ديگر، و از نسلى ديگر، هوشنگ چالنگى، فيروزه‌ى ميزانى، هرمز على‌پور، حسن عاليزاده، محمدباقر كلاهى اهرى و از جوا‌ن‌ترها، شمس آقاجانى، عباس حبيبى، روزا جمالى و فريبا صديقيم، كه تجربه‌هايشان در زبان شعر راهى است كه آينده‌ى شعر فارسى را نشان مى‌دهد. فصلى نو بايد در شعر فارسى به شعر اينها تحصيص داد0 همانطور كه در دههى چهل تاسف اين را مى‌خورديم، كه ديوانى از شعرهاى »هوشنگ باديه نشين« در اختيار نيست و زمان گذشت و ديگر چاپ مجموعه‌اى از او تقريبا محال شد، يا در دههى شصت و هفتاد بايد متاسف باشيم از اينكه شعرهاى زيباى منوچهر نيكو چاپ نشده ماند و او خود از ميان ما رفت. قرائتى منحصر به فرد از شعر داشت و با عشق شعر مى‌گفت. از اين فاصله‌ى دور اسامى ديگر به ذهنم نمى‌رسد.
شعر بعد از انقلاب، به طور كلى ناپديد شدن شعر توللى و توللى‌وار را براى‌العين ديد. چهارپاره و شاعران آن به تاريخ پيوستند. شعر پيچيده شد. ولى زبان آن به زبان نثر نزديك شد. شعر چندصدايى و چند‌راويه‌ى تغزلى، جانشين تغزل، »من و تو« شد، و نوعى شعر نيز پديد آمد كه بيشتر مبتنى بر حكمت سينه بود، كه نمونه‌اش شعر مفتون، على‌پور و عاليزاده بود. شعر كشف مخفى‌گاههاى زبان، زمان و جهان را هدف قرار داد و در واقع به شعر واقعى نزديك شد.
اين بحث به اين سادگى تمام نمى‌شود. فصلى بلند بايد تخصيص داد به نقد ادبى و تئورى ادبى بيست سال گذشته؛ و فصلى ديگر به تئاتر. ولى يك نكته را بايد به تاكيد گفت، انگيزه‌ى ديدن اشيا و آدمها در طول زمان، نه تنها به شكلهاى روايت ادبى جهت خاصى داد، بلكه روايت را در ساحات ديگر نيز گسترش داد. فيلم ايرانى پس از انقلاب به سبب همه جا گير شدن تصور روايت، اين همه گل كرد. اغلب فيلمهاى خوب ايرانى، چيزى را روايت مى‌كنند. قرائت تاريخ و توجه به تاريخ نيز از آن انگيزه روايت سرچشمه مى‌گيرد.
يك نكته را ناگفته نبايد گذاشت: نگارش و پخش متن 134، ابعاد جديد آزادى انديشه و بيان را تعيين كرد و اشاعه داد. اگر جامعه‌ى امروز به اين آسانى از اين مقوله حرف مى‌زند و يا از مقولاتى مثل چند صدايى شدن جامعه، ريشه‌هاى اصلى اين انديشه‌ها را بايد در مقولات و مقالاتى جست كه از چندين سال پيش مدام اين مسائل را عنوان كرده‌اند. حركت دمكراسى در ايران هميشه مديون آن بحث‌ها و مديون آن متن، و آن جمع مشورتى خواهد ماند.
10/12/1377
تورنتو. رضا براهنی
) چاپ، تجديد چاپ، نقل و ترجمه‌ى آثار رضا براهنى بى‌اجازه‌ى كتبى مولف ممنوع است.(
منبع/ ماهنامه بارثاوا
- کد خبر : 22194
- تعداد دفعات بازدید : 61 بار
نظرات کاربران
